日本木刻版画宣传的高峰：1894-1895年甲午战争

1894/95 年甲午战争：日本皇军士兵正在发射村田二十二式步枪 / Wikimedia Commons甲午战争提供了一种非常新颖的东西--一场针对外国敌人的高度机械化的现代战争。作者：约翰-W-道尔博士福特国际历史荣誉教授麻省理工学院

版画与宣传甲午战争始于 1894 年 7 月，1895 年 4 月以中国的惨败告终。这场战争涉及陆战和海战；一开始是在朝鲜的战斗，后来越过鸭绿江进入满洲里；在辽东半岛开辟了第二条战线，对威海卫和亚瑟港的中国防御工事进行了攻击；最终日本对遥远的中国福摩萨岛（台湾）发动了进攻。在日军方面，约有 24 万战斗人员被动员到朝鲜和中国本土作战，另外还有 15.4 万后方劳工。战场死亡人数出奇地低，仅有约 1,400 人；此外，许多人死于疾病，尤其是严冬条件下的疾病。另有 50,000 名士兵和 26,000 名劳工被部署在相对被忽视的福摩萨战役中，日军在福摩萨的损失实际上更大。中国人的总体伤亡要大得多。例如，仅在亚瑟港（旅顺）战役中，估计就有多达 60,000 名中国人（包括平民）丧生。

甲午战争（1894 年 7 月至 1895 年 4 月）中日军的进攻路线正如福泽谕吉十多年前所呼吁的那样，在这一令人兴奋的胜利时刻，日本似乎确实 "脱亚入欧"，获得了现代强国的认可。这次军事实力的大展示，不仅加速了自 19 世纪 50 年代以来列强强加给日本的不平等条约的终结。它还打开了通往非凡的、几乎难以想象的奖赏的大门：与英国缔结双边军事同盟（1902 年）。然而，时间会证明，这对每个参与者来说都是一次代价高昂的胜利。日本人在谴责帝国主义列强的傲慢和侵略的同时，也将其视为榜样，从而扮演了一个固有的模棱两可、自相矛盾的角色。他们 "甩掉 "中国--不仅是果断地甩掉，而且是揶揄地甩掉--表现出对其他亚洲人的种族主义蔑视，即使在今天也会让人叹为观止。长期居住在日本的著名作家拉法卡迪奥-赫恩（Lafcadio Hearn）立即意识到日本所进入的新世界的危险性。1896 年，也就是战争结束后的第二年，他写下了这样一段话 新日本真正的生日......始于征服中国。战争结束了；未来虽然阴云密布，但似乎充满希望；无论取得更崇高、更持久成就的障碍有多大，日本既不害怕，也不怀疑。 《前线印象》中引用自赫恩《Kokoro》一书的冈本慎平的话没有什么比生动的木刻版画更能形象地揭示这种 "种族情感 "了，后方的日本人通过这些版画直观地看到了正在发生的一切，并为之欣喜若狂。虽然中日战争只持续了不到一年，但木版画家们却创作出了大约 3000 幅表面上是前线 "报告文学 "的作品--正如唐纳德-基恩（Donald Keene）所指出的，这相当于每天都有十幅新的作品问世。这不是 "高雅艺术"。木版画本身是一种流行的艺术形式，可以追溯到 17 世纪，其受众是新兴的普通城市居民阶层。这些版画既不昂贵，也不是为了作为永恒的创作而被珍视和保存。它们的目的是消遣和娱乐--将杂乱无章的大众观众带入迄今为止从未想象过的美丽和迷人的世界，无论是歌妓和娱乐场所的演员，还是版画观众可能从未亲眼见到的地方，或是纯粹想象出来的英雄、恶棍、幽灵、怪诞和情色放纵的世界。无论从题材、风格还是受众来看，热情奔放的木刻版画都与高雅的上层古典艺术截然相反。

我们现在所认为的木版画传统的辉煌时期是在封建时代的末期，以葛饰北斋（1760-1849 年）和宇田川广重（1797-1858 年）等天才艺术家为代表。随后的 "明治版画 "则不那么受人尊敬。甚至在几代人之后，当收藏家和鉴赏家们才姗姗来迟地认识到封建时代版画的巨大创造力和经久不衰的价值，并赋予它们 "经典 "的地位时，近代版画却普遍不受重视。直到最近几十年，明治版画才引起了人们的重视。必须承认，部分原因是明治版画数量可观，且收藏成本远低于突然变得昂贵的封建版画。另外，人们对这些晚期版画兴趣大增的部分原因是，人们姗姗来迟地发现，这些版画具有自己独特的活力。然而，重新发现明治版画背后还有第三个因素。随着历史学家开始越来越多地关注 "大众 "文化（大约从 20 世纪 60 年代开始），并更加重视研究超越书面文件本身的 "文本"，各种图形和图像突然被认为是直观反映过去的一种生动方式。实际上，人们可以看到其他时空的人们所看到的东西--然后尝试去理解它们。人们可以像阅读文字一样 "阅读 "视觉图像--不仅仅将其视为艺术，还将其视为社会和文化文件。在佩里和日本开国后的几十年里，木刻版画成为展示时事的主要载体。例如，19 世纪 60 年代初，当外国人第一次来到新开放的条约港口横滨时，木版画家们就抓住了这一机会，绘制了 "横滨版画"，以展示西方人的生活方式。如果我们想了解当时的日本人是如何看待最终导致明治维新的动乱的，或者他们是如何描绘 19 世纪 70 年代和 80 年代随之而来的西化风潮的，没有比这些流行版画更生动的资料了。

一群人在一家出版商的店里观看战争版画。这幅西洋蚀刻版画虽然创作于 1904 年，但它捕捉到了木刻版画的规模，也是日本广大观众观看木刻版画的主要方式之一。/摘自《日本为自由而战》，第三部分（1904 年），第 74 页。同样，我们现在也可以从现代木刻版画中重温 19 世纪末日本作为侵略扩张势力崛起时民众的情感支持。民族主义、军国主义、帝国主义、新的文化甚至种族认同感--都在这里得到了最强烈的表达。事实上，流行版画不仅 "捕捉 "了这种情绪，还起到了推波助澜的作用。这些版画是最引人注目、最容易获取的资料来源，我们可以从中 "感受 "到日本作为大国首次亮相时对民族身份的重新定义。在西方，木刻版画在 19 世纪晚期的日本所扮演的 "新闻 "角色主要由以照片为基础的版画和石版画出版物来填补。到甲午战争时期，《伦敦新闻画报》等大众期刊也开始刊登照片。这些西方图片所传达的世界印象通常更加 "逼真"，也更加抽离。从字面上看，它们是无色的，而且往往也是具象的--这与生动活泼、高度主观的木刻版画形成了鲜明对比。日本摄影师确实报道过甲午战争；小林清亲的一幅令人回味的木刻版画甚至以甲午战争为主题，站在雪地里，用三脚架上的大型箱式照相机拍摄军队。

"小林清次嘉创作的《拍摄我军在要塞牛庄战斗的插图》（细节），1895 年 4 月/波士顿美术馆沙尔夫收藏集然而，直到这场战争之后，摄影才实质性地进入日本报纸和杂志的版面。在此之前，木版插图一直是 "报告文学 "的中心。甲午战争标志着这一现象达到了顶峰--明治木刻艺术毫无疑问达到了顶峰。战争版画是最生动、最戏剧化、最富有情感的媒介，日本人可以通过它了解黄海对岸的重大冲突，几乎可以说是每天都在了解。中国方面却没有与之相对应的作品--没有如此受欢迎的艺术作品，没有如此高涨的民族主义情绪，也没有如此渴望了解前线消息的全国性观众。

事实上，确实存在一幅罕见的匿名日本木刻版画，描绘的是甲午战争中最伟大的战役之一，即 1894 年 11 月攻占亚瑟港（旅顺）。这幅木刻版画的尺寸与标准尺寸的木刻三联画（14 x 28 英寸）相同，表明如果日本平面艺术家采用西方的黑白细节描绘方法，他们可能会如何描绘这场战争。细节确实非常细致，精细到令人痴迷的地步，以至于整体印象近乎临床。这与生动的彩色木刻版画形成了鲜明的对比。

一幅罕见的日本甲午战争木刻版画。"第二军进攻并占领亚瑟港的插图》，作者不详，1894 年/波士顿美术馆沙夫收藏水野利方（Mizuno Toshikata）的一幅著名版画描绘的是 1894 年 7 月的一场战斗，这幅版画体现了中日战争版画的许多特点。这是战争的开端阶段，仅版画的标题就表达了日本民族主义的狂热："板载，大日本帝国板载！[大日本帝国万岁！]《攻打松潘图》，我军的伟大胜利"。

尽管有一些艺术家陪同日本记者前往前线，如图（右）所示，但木版画艺术家们却留在了日本。他们的战争版画大多是根据新闻报道进行的想象性创作。"为大日本帝国欢呼，为大日本帝国欢呼！水野利方创作的 "攻打松潘，我军大获全胜图"，1894 年 7 月/波士顿美术馆沙尔夫收藏集在俊方的笔下，身披巨大的 "旭日 "军旗的英勇日本士兵向着一片混乱的中国军队挺进。我们能相信这幅艺术作品的真实性吗？当然可以，因为在俊方版画的右侧，我们看到了一个由日本 "报社记者 "组成的代表团，其团长不是一位，而是两位艺术家，而且都有名字。俊方似乎在向他的观众保证，就在战争开始时，像这幅版画这样的描绘是准确无误的。事实上，绝大多数战争版画都不是这样的。尽管一些艺术家和插图画家随军出征，但木版画家们仍留在日本--捕捉前线通过电报发来的最新报道，赶在特定 "新闻 "过时之前，绘制、剪裁、印刷、展示和销售他们所读到的图画版本。(俊方提供的是一个想象中的场景--一个很快就变得公式化的场景。在这种情况下，版画往往只是 "引用 "其他版画的内容。例如，1894 年 11 月初，俊方的同事渡边信和创作了一幅 "我军大捷，占领九连城 "的版画，与三个多月前俊方创作的 "万岁，万岁 "非常相似。纪律严明的士兵从高处俯瞰，其他部队在他们下面前进。同样的军旗飘扬在三联画的右侧面板上；一棵日本艺术挚爱的弯曲虬曲的松树再次扎根于画面中央；敌人在远处撤退。

《我军大获全胜，占领九连城》，渡边信和，1894 年 11 月/波士顿美术馆夏夫收藏同年 11 月，绪方悦光（Ogata Gekkō）使用了大致相同的旗帜、松树和峭壁来描绘军队向穆克登挺进的情景。

"绪方蜚光创作的《第一军进军奉天府图》，1894 年 11 月/波士顿美术博物馆沙尔夫藏品俊方 "万岁、万岁 "版画中的英雄军官高举宝剑，摆出了一个戏剧性的姿势，他也很快成为了一个经典形象。他可能是从歌舞伎戏剧（或歌舞伎演员或传奇武士的传统版画）中走出来的--当然，他也确实走进了甲午战争的许多其他场景中。

为大日本帝国欢呼，为大日本帝国欢呼》中英勇军官的细节！水野利方创作的《攻打松潘，我军大获全胜图》，1894 年 7 月/波士顿美术博物馆沙尔夫藏品

俊方本人在他的战争版画中用许多不同的名字--而且总是真实的名字--介绍了几乎相同的英雄。(他笔下的日本战士几乎总是从右向左移动，就好像版画是一张地图，而观众则是日本西进大陆的目击者。当然，这与传统的从右到左的书写和阅读动作以及传统的展开画卷的动作相重叠）。

例如，俊方的英雄原型以 "坂本中将 "的身份出现在赤城号军舰上；以 "技艺高超的原田九吉 "的身份出现在玄武门之战中（这里的剑变成了刺刀）；以 "松崎上尉 "的身份出现在安城福特之战中；以 "樋口上尉 "的身份出现在威海卫附近的 "百尺崖 "一场近乎神话的战斗中（详见下文）。在樋口俊秀的版画中，这位樋口队长挥舞着宝剑，带领部队进攻，手里还抱着一个被遗弃在战场上的中国孩子，几乎是以同样的英雄姿态出现在版画中。甚至连横贯画面、暗示枪声的水平线也出现在两幅版画中。当俊秀描绘 "佐藤大佐 "在一场完全不同的战斗中的表现时，他基本上只是将樋口大尉转向了相反的方向，让他手持一面旗帜而不是一个孩子冒着枪林弹雨。后来，当日军南下占领澎湖列岛时，俊秀笔下的无畏军官摇身一变，成了 "佐久间大尉发出战争的呐喊"。关口版的大胡子 "向敌人冲锋的佐藤大佐 "则将主人公变回了通常的向左冲锋的方向。银光在描绘平壤大战时，将他无畏的佩剑英雄（此处为无名英雄）放在马背上。可预见的英雄姿势虽然甲午战争的版画声称描绘的是真实的战斗和真实的军官和士兵的事迹，但 "英雄 "几乎总是摆出一个熟悉的姿势，就像传统歌舞伎演员扮演现代武士一样。身着朴素的西式军装的军官们挥舞着剑（士兵们的对应武器是刺刀）。他们的姿势坚毅，纪律严明，意志坚定。

版画对后方日本人的吸引力很大程度上在于这种可预见性--就像看到同一出戏剧由不同的导演和演员上演一样。重复让人安心。舒适感来自于熟悉的东西--不仅仅是可辨认的姿态，而且是英雄斗争和令人振奋的胜利的大型公式化情节剧。有时，版画甚至成了一个拥挤的舞台，艺术家在其中将聚光灯（这里是探照灯）投射到纪律严明的日本对古老中国的剿灭上。利光创作的一幅戏剧性的 "探照灯 "版画《我军在平壤夜战中的伟大胜利》就是一个典型的例子。

"小林敏光创作的《我军在平壤夜战中的伟大胜利》，1894 年 9 月/波士顿美术博物馆沙尔夫收藏集正如这些版画所表明的，激动人心的胜利主义的另一面是彻底击败敌人。这也遵循了可预测的模式：中国敌人被打得落花流水，狼狈不堪，被打倒在地，在空中飞舞，像布娃娃一样躺在地上--往往只看到一半，或者一半埋在雪里。击溃敌人

"攻打玄武门的第一军原田九吉身手矫健，率部激战"（细节），水野利方创作，1894 年 10 月/波士顿美术馆沙夫收藏虽然日本战士总是被描绘成英雄，但对中国敌人的描绘也遵循着可预测的模式。他们色彩鲜艳的旧式服装与日本人朴素的西式制服形成鲜明对比，他们通常被描绘成被压倒、击溃和屠杀。这些形象生动地捕捉到了 "赶走亚洲 "言论的双重含义：首先，要在日本国内摒弃陈旧的非西方态度、习俗和行为；其次，要真正战胜日本的亚洲邻国，因为他们被认为未能应对西方的挑战，从而危及整个亚洲的安全。这种态度反映了日本人从西方列强那里学到的适者生存的思想。

《里正大佐攻打牛庄要塞图》（细节），三方俊秀，1894 年/波士顿美术馆沙夫收藏

服装也使双方的差异犹如昼夜之别。与穿着沉闷的西式军装、纪律严明的日军战斗人员相比，中国人穿着宽松的服装，颜色几乎是艳丽的。他们显得怪异、古板，几乎就像画中的人物--被困在时光隧道中，当然与现代战争格格不入。日本的英雄与时俱进--始终作为一个纪律严明的单位行动，但同时又经常被点名。而中国人，除了极少数例外，则显得杂乱无章，散发着落后和逝去时代的气息。在贬低敌方的同时，对己方进行美化和人格化的做法并不独特。然而，在甲午战争中，日本人以陌生的方式遭遇战争。首先，虽然他们拥有可追溯到 12 世纪末的深厚的武士统治历史，但实际上这种统治已经随着几个世纪的和平而结束。从 17 世纪初到 1850 年代海军准将佩里的到来，日本的武士精英一直是不战而屈人之兵。因此，19 世纪晚期的日本故事讲述者、演员和艺术家拥有丰富的中世纪战争传统和形象资料，但除了明治维新前后的国内冲突外，近期没有发生过大规模战争。维新之前漫长的德川时代（1600-1868 年）造就了著名的剑客而非战场英雄。此外，早期的 "武士 "战场英雄都是世袭精英，很少有平民。因此，甲午战争提供了非常新颖的东西--不仅有真正的战争和真正的战场英雄，不仅有来自下层和下层阶级的英雄，而且还有一场针对外敌的高度机械化的现代战争。维新之前，日本本身并不是一个 "国家"。它并没有将自己与其他国家相提并论，也没有以任何严肃的方式与它们互动。维新标志着我们现在所说的 "国家建设 "的真正开始--而甲午战争则将其推向了一个全新的高度。当拉法卡迪奥-赫恩（Lafcadio Hearn）谈到征服中国标志着 "新日本的真正生日 "时，他想到的正是这种民族主义--现在是帝国主义--现代性的意识。所有这一切都充满了紧张、危险和巨大的风险，当然，正如艺术家们所表达的那样，也有令人振奋的美感。日本领导人在 1894 年对中国发动战争时掷下了骰子。事实上，大多数外国观察家最初都认为中国--历史悠久、幅员辽阔、人口众多--会取得胜利。然而，正如日本战地记者和艺术家气喘吁吁地向他们国内群情激奋的观众所传达的那样，日本人迅速取得了胜利。中国军队溃不成军。日本掌握了现代战争--不仅在陆地上，而且在海上。1894 年，战争开始时，这些艺术家中的佼佼者清千香 47 岁，绪方克幸 35 岁。俊方 28 岁，俊秀 31 岁，田口别作 30 岁，国政 22 岁，渡边信和只有 20 岁。俊光的出生年月不详，但大概在 30 岁左右）。他们不仅接受了新民族主义的熏陶，还抓住时机引入了新的艺术题材（现代战争的武器和机械、爆炸、探照灯、亚洲敌人、真实的当代极端英雄）--以及他们所认为的新西式 "写实主义"，这种 "写实主义 "超越了题材，以新的方式呈现透视、光线和阴影。总而言之，他们在宣传性的 "战争报道 "中描绘的是一场美丽、英勇的现代战争。在这转瞬即逝的一瞬间，木刻艺术家们将自己想象成了一个与时俱进的时代。

清知嘉的战争如果我们考虑到战争版画创作的仓促性，那么最好的战争版画的活力和艺术技巧就更加引人注目了。清知嘉是这些艺术家中最受人尊敬的一位，据统计，他在中日战争的短短十个月里创作了七十多幅三联画，通过对他的版画作品的概述，我们可以对其成就的惊人性质有所了解。清知嘉对前线的印象既有抒情的，也有残暴的，有时甚至将这两个极端结合在一起。小林清一香的战争版画

在清知嘉-清千香的战争作品中，一名骑兵军官站在一匹披着棉被的战马前，脚边是一艘埋在冰板中的划艇，他在黎明的微光中观察部队渡过冰冻的河流。我们几乎可以感受到麻木的寒冷。在一个同样清爽的冬日场景中，三名军官站在威海卫被积雪掩埋的悬崖上，围着一台望远镜，俯瞰着港口中即将被他们摧毁的中国舰队。(清千香在这里和其他地方的清晨色彩经常表现出一种西方的影响，艺术史学家称其为 "特纳式"（Turneresque），这是以英国绘画光影大师的名字命名的）。

"小林清次嘉创作的《冰上进军威海卫图》，1895 年/波士顿美术馆沙尔夫收藏

"威海卫部队先遣图》，小林清一香，1895 年 / 波士顿美术馆沙夫收藏

"我军侦察兵侦察鸭绿江边敌军营地》，小林清一香，1894 年 / 波士顿美术馆夏夫收藏在清知嘉的其他版画中，暴风雪呼啸着刮过一个军团，在茫茫大雪中几乎看不见；人们必须多看两眼才能看到蹲伏的身影。篝火划破冬夜的死寂，一个朦胧的骑兵身影在帐篷前停顿，从红十字会的旗帜上我们可以看出，伤员正在帐篷里接受治疗。一名疲惫不堪的军官在前线睡着了，他梦想着以英雄的身份回到家乡与家人团聚。

小林清一香创作的《攻占田庄台插图》，1895 年/波士顿美术馆沙夫收藏

《冒着严寒，我军在营口安营扎寨》，小林清一香创作，1895 年 / 波士顿美术馆夏夫藏品

"甲午战争停战期间士兵在营地的梦想》，小林清一香，1895 年 4 月 / 波士顿美术馆夏夫收藏。

清千家偶尔也会 "引用 "自己的话，与俊方（Toshikata）等成就较低的艺术家的版画中重复的人物和主题大相径庭。例如，在另一幅冬季场景中，身着厚重大衣的军官（其中一人骑在另一匹铺着棉被的马上）在飘落的雪花中摆好姿势，面前是一排朦胧的士兵，他们的步枪像篱笆一样竖立着。另一幅版画描绘了一名海军军官从一艘划艇上涉水上岸的场景，这艘划艇将他从一艘幽灵战舰上救了下来。在他身后，水手们在轻雾中紧握长桨，就像暴风雪中的步枪一样。一幅描绘高级军官在暴风雪后询问当地中国线人的画面，将这一宁静的场景定格在彩虹之中。

小林清一香绘制的《威海卫登陆进军图》，1895 年/波士顿美术馆沙夫收藏

"山路中将率领日本第二军在锦州（辽东）半岛登陆时的插图》，小林清一香创作，1894 年 11 月 / 波士顿美术馆夏夫藏品

"野津将军在雪后放晴的天气中前进并眺望辽阳的插图"，小林清一香，1895 年 / 波士顿美术馆夏夫藏品

清千香将同样的技巧运用到战斗场景中，他的几幅战斗前线版画经典地表现了日本在落后的亚洲世界中作为现代化强国的神秘命运。在一幅描绘受伤的骑兵军官（浅川上尉）和他的助手被敌人包围的戏剧性作品中，三名死去的中国人躺在倾盆大雨中，军官跨过他死去的坐骑，而他身负重伤的助手则牵着自己的马，让浅川骑上去。倾斜的雨水让人联想到明治以前的木版画大师广重，但场景本身却是纯粹的清千家。

"小林清一香创作的《侦察骑兵--浅川队长苦战图》，1895 年 1 月/波士顿美术馆夏夫藏品清千香描绘的 "原田九吉 "攀登平壤玄武门的场景（前面介绍的俊方版画的主题之一）也弥漫着类似的阴郁气氛。在这里，月亮俯视着站在城墙上的英雄。在他的脚下，躺着一个被杀死的敌人，他不仅穿着老式的外衣，还赤着脚--这是一种可以想象的强烈（而微妙）的落后宣言。原田身后的远处火光冲天，他凝视着广袤而几乎空无一物的远景，星光点点，占据了半个版面。他几乎是在展望未来。

"不畏弹雨，独自打开玄武门"，小林清亲，1894 年/波士顿美术馆夏夫收藏集

现代战争中的大炮和壮观的爆炸场面令木版画家们目不暇接，而清千香则以特别的勇气迎接了描绘这一场面的挑战。在威海卫夺取中国巨炮后，日本战士高举双臂欢庆胜利。在一幅描绘松岛号军舰（在 1894 年底的一次战斗中遭受重创）上的大炮的戏剧性作品中，一名被大炮轰死的水手被告知胜利在望，从而得到安慰。一连串的版画描绘了 "黄海海战的伟大胜利"，人们在敌人的猛烈轰炸中奋勇杀敌，炮火像烟花一样在夜空中绽放，大海本身也变成了巨大的爆炸。

我军占领龙子岛图》，小林清一香创作，1985 年 3 月/波士顿美术馆夏夫藏品

在黄海海战中，我军战舰松岛号上的一名水手濒临死亡，询问敌舰是否已被击毁"，小林清一香（Kobayashi Kiyochika），1894 年 10 月/波士顿美术馆夏夫收藏。

我军在黄海海战中的伟大胜利--第一幅插图"，小林清亲创作，1894 年 10 月 / 波士顿美术馆，夏夫藏品

我军在黄海海战中的伟大胜利--第二幅插图"，小林清一香（Kobayashi Kiyochika）绘，1894 年 10 月 / 波士顿美术馆夏夫藏品

我军在黄海海战中的伟大胜利--第三幅插图： 赤城号和比叡号两艘军舰的殊死搏斗"，小林清亲绘，1894 年 10 月/波士顿美术馆夏夫藏品

在另一幅海战版画中，清千香充分发挥了自己的想象力。他的主题是在鸭绿江口附近沉没的 "致远 "号巡洋舰。大多数版画都是想象日本人在波涛汹涌的海面上歼灭对手，而清千香的这艘战舰已经沉入水底，溺水的小人儿悬浮在盐水中。与此形成鲜明对比的是一幅令人震惊的画面：水手们在小型鱼雷艇的甲板上为中国军舰的沉没欢呼雀跃。在汹涌的波涛中，他们已经开始饮酒庆祝，显然已经醉得不轻。

一艘中国军舰沉入海底，小布娃娃般的中国人溺水身亡。在许多战争版画中，敌人几乎被条件反射式地非人化，这是一个典型的例子。小林清一香创作于 1894 年 10 月的 "我海军在黄海射击并击沉中国军舰图"（上图，右侧为细节）/波士顿美术馆沙夫藏品

在这幅出人意料的滑稽版画中，鱼雷艇上的水手们在战斗中畅饮庆祝。大多数战争版画中颂扬的军事纪律在这里似乎很难体现--尽管在波涛汹涌的海面上在甲板上饮酒可能本身就传达了一种吸引人的炫耀气氛。"威海卫海战中我方鱼雷击沉敌方战舰定远号》，小林清一香创作，1895 年 2 月/波士顿美术馆沙尔夫藏品清知嘉的许多版画都传达出一种卡通的特质，这预示着第二次世界大战后日本流行文化中通常会出现的漫画。(漫画史研究者指出，甲午战争的画面是一个决定性的转折点）。炸药和炮弹在红色、橙色和黄色的火球中爆炸。敌人的身影变得扁平，变成卡通式的黑色剪影，被日军步枪手挑飞，仿佛他们是射击场上的靶子。日本步兵在黄昏的天空下匍匐前进，一半是人，一半几乎是来自另一个世界的入侵者。

"小林清一香创作的《小野口德次毁锦州城门图》，1894 年/波士顿美术馆沙夫收藏

"小林清亲绘的《百尺崖攻城图》，1895 年 / 波士顿美术馆夏夫藏品

"小林清一香创作的《威海卫陆基炮台攻击场景》，1895 年 2 月 / 波士顿美术馆夏夫收藏

"我军第二军在锦州城登陆并轰炸敌军营地图"，小林清一香创作，1894 年 / 波士顿美术馆夏夫收藏。

"我军精锐部队攻占台湾澎湖列岛图"，小林清一香（Kobayashi Kiyochika），1894 年 12 月 / 波士顿美术馆夏夫藏品

"第二军进攻亚瑟港的插图》，小林清一香创作，1894 年 / 波士顿美术馆，夏夫藏品

小林清一香创作的 "我军在平壤激战后大获全胜图"，1894 年 10 月/波士顿美术馆夏夫藏品

清千香极富美感和浪漫主义色彩的战争不仅以正义的屠杀告终，而且还以死亡的快感结束。在一幅充满活力的版画中，他的动作形象英雄用稻草伪装，用刺刀猛刺一个中国人的后背，受害者被高高举起。在另一幅令人印象深刻的技术性作品中，清千香捕捉到了尘土飞扬的战场上旋风般的动荡感，溃败的敌人身着绚丽的钴色外衣，跃然纸上，显得怪异而可怜--哭喊着、求饶着、翻滚着。

"田庄台附近敌情侦察图"，小林清亲绘，约 1894 年/波士顿美术馆沙夫收藏

小林清一香创作的 "浅川大尉骑马作战图"，1895 年 1 月 / 波士顿美术馆夏夫藏品小林清次嘉的木版画可能是庆祝甲午战争最骇人听闻的作品。这幅画描绘了胜利的日军站在中国人的尸体堆上，吹着号角，举起手臂向天欢呼。在一系列单块版画（而非通常的三联画）中，清千香提供了 "陆海军英雄镜"，一如既往地向现实生活中的个人致敬。通常情况下，他笔下的英雄有各种不同的背景--在这幅作品中，从沉着阅读报纸的睿智海军将领到用剑劈开敌人头颅的 "粟田上尉"。在这两个极端之间，画家笔下的英雄包括一位善待中国平民的士兵和一位双目失明的水手，他虔诚地抚摸着为日方带来胜利的大炮。清千香也开始创作漫画。他为一个名为 "日本万岁 "的战时系列投稿： 百选-百笑 "系列中的作品包括日本士兵用木板削掉一个中国人的木头脑袋，嘲笑一个被雪人吓到的中国人，以及攻击躺在床上惊恐万分的中国病人。清千家讥讽中国人的其他木刻漫画以 "病情严重的猪系列 "等标题发行： 甲午战争系列 "和 "怯懦之舞系列"： 中日战争 "等标题发行。另一幅 Kiyochika 漫画描绘了最普遍的军事热情表现形式：玩战争游戏的儿童。这里的 "中国人 "是战俘。

"旧中国，新日本与清千家独特的主题创作不同，许多木版画家陶醉于战场上的骚动和混乱。他们为观众呈现的是骚乱的搏斗--拥挤的场面，吸引观众仔细观察现场，分清战斗人员，发现各种细节。有时，这些细节是如此密集，让人不禁联想到这些广受欢迎的艺术作品通常是在几天内完成的。

不过，可预测的模式还是为这种混乱提供了秩序。纪律（日本方面）战胜了混乱（中国方面）。挥舞大刀的日本军官和端着刺刀的步兵总是出现在这里，而且很容易找到，因为他们的黑色制服与中国人的华丽服装和装备形成鲜明对比。敌人的服装因战斗而异，但总是五颜六色，并经常装饰有精美的图案。他们的头饰表明他们雇用了许多不同的裁缝。与日本人无处不在的旭日东升军旗不同，中国的旗帜和徽章上有各种图案。有时，敌人会使用三叉戟或三叉戟等古老武器。他们时而手持老式圆盾，上面装饰着花哨的人脸图案。中国男子佩戴的辫子通常像绳子或蛇一样伸展开来，有时还盘成一个发髻。

总之，中国人被描绘成各方面都很暴躁--他们的行为举止令人羞愧，而他们的服饰则令人愉悦。

"威海卫附近百尺悬崖要塞雪中大捷：第 11 旅团长奥德拉少将孤注一掷的插图"，宇多川国政，1895 年 2 月/波士顿美术馆沙尔夫藏品

中国军队和日本军队： 中川创作的《开平激战图》，1895 年 2 月 / 波士顿美术馆夏夫藏品

"中日战争：九连城浮桥激战图"，小林利光，1894 年 10 月/波士顿美术馆沙夫藏品然而，在这些描绘中并非完全没有相对平等者之间的英雄交锋。例如，俊光描绘的一场相当典型的混战中，两名剑客决斗的结局并不确定。还有几幅由身份不明的艺术家绘制的相当精彩的版画，以类似于歌舞伎的坚定表情或类似的个性化润色，将双方的个人描绘成几乎是彼此的镜像。

不过，在这些描绘中也并非完全没有相对平等者之间的英雄交锋。例如，俊光 (Toshimitsu) 的一幅相当典型的近战画作中，两名剑客决斗的结局并不确定。还有几幅由身份不明的艺术家绘制的相当精彩的版画，也同样不偏不倚地将双方的个人描绘成几乎是彼此的镜像--他们的脸凝固在歌舞伎般的坚定中，或者同样带有相当个性化的痕迹。

小林敏光创作的 "我军攻陷平壤图"，1894 年 9 月/波士顿美术博物馆沙尔夫收藏集

"我军第二军在威海卫的大后方攻击"，作者不详，1895 年 2 月/波士顿美术馆夏夫藏品

"日本第二军在锦州的战斗》，舒科，1894 年 11 月/波士顿美术馆

《进攻平壤，我军攻克敌军要塞》，水野利方（Mizuno Toshikata）作，1894 年 9 月/波士顿美术馆在描绘骑兵军官之间的战斗时，这种相对平等的暗示尤为明显。这些人物仅凭马匹就能从周围的喧闹中脱颖而出，但这并不是他们共同身份的唯一来源。在双方中，这些战斗者的级别、成就和能力都不相上下。

丰原国泰三世创作的 "中日城大战"，1894 年 10 月/波士顿美术馆沙尔夫收藏集在一幅由一位不知名艺术家创作的版画中，两名骑兵之间的冲突实际上变成了一场观赏运动。战斗中的人们停下来观看，一些中国人甚至爬到树上以获得更好的视野。

在战斗中，人群聚集在一起观看两名骑兵一对一的战斗。"顺斋利政创作的《穆克登之战》，1894 年/波士顿美术馆有几幅版画将骑兵战斗从拥挤的战场喧闹中分离出来，将其单独置于舞台中心，有时甚至会给出参与战斗的中国将领的名字。

《亚瑟港大捷》，足立银幸，1894 年 11 月/费城艺术博物馆然而，战争版画中最光荣的中国人不是一名骑兵军官，而是一名海军将领--可敬的丁汝昌，1895 年初，他的舰队在威海卫附近海域经过艰苦战斗后被摧毁。在双方礼节性地互通信息后，丁汝昌上将投降并服毒自杀。当运载他遗体的中国军舰驶离港口时，日本舰队降半旗致敬。当然，在日本自己的武士传统中，死于自己之手是一件光荣的事情；尽管如此，几位木版画家还是以恭敬的方式来纪念这位上将之死。其中最好的一幅是俊方（Toshikata）的作品，想象丁汝昌上将坐在一个雅致的房间里，手里拿着一杯毒药。

日本战争版画中描绘的最可敬的中国对手是丁汝昌上将，他在 1895 年舰队被摧毁后自杀身亡。这里描绘的是他坐在一间雅致的房间里，手里拿着一杯毒药。Mizuno Toshikata 创作的 "中国北洋舰队司令丁汝昌在威海卫全军覆没后在官邸自杀"，1895 年 2 月/费城艺术博物馆在另一幅著名的版画中，水野利方让他笔下的日本英雄 "粟田上尉 "对阵一个没有地位但却拥有无可否认的强大力量的中国对手--这个对手是台湾的一个巨人，他的武器是一把长戟。俊方在描写这场著名的遭遇战时，对中国敌人充满敬意。然而，更典型的是俊秀对同一场决斗的描绘，在这场决斗中，粟田对因头部遭受致命一击而倒下的扭曲人物施以致命一击--他的草帽在空中飞舞，显然是被粟田的剑刃划破的。(这就是清千香描绘的粟田队长，他曾深情地劈开敌人的头颅）。这两幅相同主题的版画--手持方天画戟的强大中国人在台湾与粟田上尉交战--以完全不同的方式对待敌人。在其中一幅（右侧细节）中，他是一个坚毅英勇的敌人。

而在另一幅作品中（左侧细节），他则惨败倒地。水野利方创作的 "粟田上尉"，1895 年（上）/波士顿美术馆夏夫收藏集

细节中的魔鬼

总而言之，在描绘中国敌人时，诋毁占据了主导地位。此外，正如这些印刷品所生动揭示的那样，这种蔑视往往带有严重的种族主义色彩，同时还带有毫不掩饰的纯粹的虐待狂倾向。细节决定成败。中国人被大刀砍伤；被刺刀刺穿（通常是从背后刺穿，如清千香的作品）；被近距离射杀；被枪托击倒；被勒死；被巨石压死；在海中挣扎时被船桨击打。他们像小布娃娃一样从悬崖和军舰上翻滚下来。在一幅版画中，一个在战斗中被俘的平民蜷缩着躺在地上，尸体上还撑着一把打开的阳伞，他华丽（在日本人眼中）的奇装异服再次引人注目。尤其令人警醒的是，这不是现场的 "现实主义"。木版画家们主要是根据自己的想象，按照前线的新闻报道进行创作。他们是迎合大众口味的商业艺术家，而这正是日本人希望看到的战争。丁汝昌上将、骑在马上的中国将领、偶尔在战场上被当作和日本人一样的敌人，这些都是证明规则的例外。中国人的原型是怪诞的。他的面部扭曲，身体扭曲，经常颠倒，在大多数情况下举止卑劣。战场场景中经常会出现畏畏缩缩的敌人求饶的场面--即使皇帝的忠勇英雄们应该也不会理会这种懦弱。辫子本身成了落后和劣等的标志；在不少战斗场面中，日本壮士在打发受害者时都会抓住这一点。(在 1911 年满清王朝被推翻之前，美国和英国的漫画家也很喜欢揪中国男人的 "辫子"（1911 年满清王朝被推翻后，中国男性不再必须留这种发型）。

虽然木刻版画家没有亲临前线作战，但他们的战争版画却经常嘲弄中国人，并描绘日本战士对中国人的非凡暴力行为。显然，这是国内的日本人希望看到的战争。通常被粗绳捆绑的中国战俘也引起了人们的注意。大仓光道想象 "樋口上尉"（因在战场上抱起一名中国儿童而受到赞誉）面对三名被俘的中国人的情景--这是一个特别具有暗示性的场景，既有对 "旧 "中国的诋毁，也有拯救 "年轻"（或未来）中国的侠义之举，而这一切都发生在一门重炮前。俊秀等人还描写了中国军官跪在俘虏面前祈求的情景。

大仓光道创作的 "樋口上尉，一位勇猛的战士，为了摩天岭要塞的仁慈，准备献出自己的生命"，1895 年 1 月（细节）/波士顿美术馆沙夫收藏这幅版画融合了日本战争宣传的许多基本主题。纪律严明的胜利者日本人身着西式军服站在现代战争机器前，而中国战俘则身着旧式服装--落后的 "旧亚洲 "的象征--跪在他们面前。国政提供了一幅严酷的 "斩首中国暴兵图"，并附有长长的题词。这段文字说明，日本军队的仁慈和正义与西方文明国家不相上下，甚至有过之而无不及。与此形成鲜明对比的是，中国人的野蛮让一些战俘袭击了他们的看守。作为警告，印刷品中描绘的日本人当着其他被俘中国人的面，斩首了多达 38 名反叛的俘虏。在国政的一幅版画中，旭日军旗依然在飘扬；坚毅的骑兵军官依然在审视现场；刽子手依然摆出我们熟悉的举刀英雄姿势。然而，主题本身和地上的断头使这一场景异常恐怖。

宇多川国政绘制的 "中国暴力士兵斩首图"，1894 年 10 月（细节）/波士顿美术馆夏夫收藏集对这一特别残忍场景的长篇描述将日本人的 "文明 "行为与中国人的 "野蛮 "行为进行了对比，并以后者为例讲述了中国战俘如何反抗俘虏并被处死，以警示其他中国人。鉴于画面的残暴性质，这是一个非同寻常的声明。同时，这与当时西方帝国主义者的言论完全一致，他们同样将对其他国家人民的残酷镇压描绘成 "文明使命 "的一部分。"东方主义 英国《拳击》周刊的漫画（和文字）中所反映的西方对甲午战争的种族成见。

这些印刷品中渗透的对中国人的嘲笑在日本流行文化的其他领域也有体现。例如，学者唐纳德-基恩（Donald Keene）记录了战争年代的流行散文、诗歌和歌曲是如何以嘲弄 "南瓜头 "中国人和屠杀他们为乐的。(也正是在这个时候，日语中的贬义词 "chanchan "和 "chankoro "开始流行，相当于英语中的 "chink"。）即使在一个多世纪后的今天，这种蔑视仍然令人震惊。单就种族刻板印象而言，它对中国人的蔑视不亚于当时美国和欧洲的反 "东方 "种族主义--就好像 "西化 "的过程对日本人来说意味着采用白人的形象，而将自己排除在外。

这颗有毒的种子在 1894-95 年就已经在暴力中埋下了，40 年后，当天皇的士兵和水手们再次对中国发动战争时，这颗种子就会绽放出残暴的花朵。具有讽刺意味的是，与后来的战争相伴随的日本宣传，是要抛弃 "西方"，拥抱 "泛亚洲主义"--但这又是另一回事了。

象征性的 "中国由于帝国主义时代的种族主义通常与 "白人至上主义"（以及 "白人的负担 "的自鸣得意的言辞）联系在一起，日本对中国和中国人居高临下的这种爆炸性爆发似乎更加令人震惊。在西方的种族等级制度中，所谓的东方人、亚洲人或蒙古人被混为一谈--低于优越的白种人，高于 "黑种人"。日本人以其独特的方式，在涉及中国人时宣扬这些陈规定型观念，甚至试图表明他们自己与白种人的身份。更令人不安的是，在日本和中国，种族和文化紧密交织在一起。没有哪个非华人社会比日本更依赖中国了。日本的书面语言、佛教和儒教的伟大传统、艺术和建筑方面的大量杰出成就，都来自中国。用所有识字的日本人都熟悉的一句话来说，即使在明治时期，中国和日本在文化上也是 "唇齿相依"。当然，这才是问题的关键所在，也是日本人的反华情绪爆发成为一种非常特殊的种族主义的原因。中国人之所以被蔑视，是因为他们被认为无能。但与此同时，"中国 "又具有象征意义和自我指涉性。中国 "代表 "亚洲"。它代表着 "过去"。它代表过时的 "传统价值观"。它代表着相对于西方列强的 "软弱"。它代表着 "过去的邪恶习俗"，而自明治维新以来，日本领导人一直认为，如果他们的国家乃至整个亚洲要在狗咬狗的现代世界中生存下去，就必须在日本国内根除这些习俗。旧 "中国是反西方、反现代的（中国共产党领导人后来也以复仇的方式接受了这一概念）。因此，虽然这些尸体是明确无误的、残酷的中国人，但它们也代表着更多的东西。套用福泽谕吉的名言，杀害中国人等同于以各种可以想象的方式 "抛弃亚洲"。这被视为对日本的安全和生存至关重要。这被认为是进步的。说到底，这相当于接受了一种 "现代 "的混血。旧日本的特点是对中国传统文化的大量借鉴，而新日本的特点则是对现代西方文化的大量借鉴。当然，与此同时，正如各地的民族主义一样，有必要认为自己是独一无二的。就日本而言，通过 "重塑 "围绕王位和皇室的神秘感，日本实现了这一目标。对华战争与根据 1890 年新宪法巩固现代天皇制的时机相吻合，这并非巧合。从日本人的角度来看，甲午战争史料中充斥的对中国人的诋毁，对于这种胜利的新民族主义的反面来说，其实是次要的。也就是说，对于社会各阶层的日本人表现出的超强纪律性和自我牺牲精神的故事来说，这只是次要的。这就是为什么许多最令人难忘的战争版画根本没有描绘敌人，而是只关注日本人。有时，他们只是在与原始自然（猛烈的暴风雪和波涛汹涌的大海）搏斗，有时只是在控制现代战争的强大机器。这些作品总是在歌颂勇敢的人在执行一项崇高的任务--与不祥的、充满威胁的，同时也是令人激动的--战斗。

从日本人的角度来看，甲午战争版画中充斥的对中国人的诋毁，对于这种胜利的新民族主义的反面来说，其实是次要的。也就是说，对于社会各阶层日本人超乎寻常的纪律性和自我牺牲精神的故事来说，这只是次要的。这就是为什么许多最令人难忘的战争版画根本没有描绘敌人，而是只关注日本人。有时，他们只是在与原始自然（猛烈的暴风雪和波涛汹涌的大海）搏斗，有时只是在控制现代战争的强大机器。影片总是在歌颂勇敢的人在执行一项崇高的任务，在一个不祥的、充满威胁的、但又充满挑战和诱惑的世界中奋勇杀敌。因此，经常陶醉于特别惨烈的战斗细节的 Gekkō，在一幅印刷品中专门描绘了 "驻扎在亚瑟港山区的官兵们崇拜冉冉升起的太阳 "的宁静画面。(太阳从东方升起，而东方正是东京皇宫的方向，这就强化了这种崇拜的意识形态含义）。另一幅 Gekkō 作品的主题是 "工程兵上等兵小野口德次不畏生死 "的孤独形象，还有一幅是 "八重山号战舰上著名的不畏生死七人组 "在巨浪中划行。

绪方克幸创作的 "驻扎在亚瑟港山区的官兵朝拜冉冉升起的太阳"，1894 年 12 月/波士顿美术馆沙夫收藏

"第二军进攻锦州城图》： 工兵上等兵小野口德次不畏死亡，放置炸药并炸开敌军堡垒的大门"，绪方克幸创作，1895 年/波士顿美术馆夏夫藏品

"八重山号军舰大泽舰长和其他七名船员组成的敢死队在荣成湾奋勇向前的插图》，绪方悦光，1895 年 / 波士顿美术馆夏夫收藏信和最著名的战争版画可能是他的英雄特写作品，画中 "野津将军 "在月光下牵着他的马和三个部下渡过深河。俊秀向 "三宅中士 "和一名强壮的部下致敬，他们赤膊上阵，冒着鸭绿江冰冷的江水执行任务。一位不知名的画家为俊秀描绘了一位 "川崎中士 "在湍急的雨水河中咬紧牙关游泳的场景，这比他的作品更胜一筹。

"我军渡过鸭绿江： 纪念野津中将"（细节），渡边信和创作，1894 年 10 月/波士顿美术馆沙尔夫藏品

渡边信和创作的 "三宅中士在鸭绿江边的勇气"，1895 年 / 波士顿美术馆夏夫收藏。"川崎中士渡过泰东江》，作者不详，1894 年 10 月 / 波士顿美术馆俊方（Toshikata，本文开始讨论的可预测姿势大师）也捕捉到了这种超越任何具体战役或敌人的英勇精神，而不一定要明确地挥舞宝剑或展开旭日旗。例如，他最有效的战争版画之一，只是简单地描绘了水兵在操纵战舰上的一门大炮时的姿态，几乎就像一座群雕。他的另一幅著名作品描绘了海军军官坐在甲板上冷静地制定战略的场景。Toshikata 了不起的《无畏的辰巳少将图》描绘了这位将军 "在松树下安然入睡，淡然处之"。

水野利方创作的 "日本军舰在海阳岛附近向敌人开火"，1894 年 9 月/波士顿美术馆沙夫收藏

水野利方创作的 "海军军官讨论对华作战战略的图片"，1894 年 9 月/波士顿美术馆沙夫藏品

水野利方创作的 "无畏的辰巳少将图"，约 1895 年 / 波士顿美术馆夏夫藏品这正是明治领导人自 1882 年天皇发布 "给士兵和水兵的敕令 "以来一直致力于灌输的情感。责任重如山，死亡轻如鸿毛。他们是自由飘荡的英雄，随时随地奉命为国捐躯。确切的敌人是次要的。

这幅木刻版画几乎完美地展示了日本人（左侧细节）如何将自己视为与中国人完全不同，而与西方人基本相似，从站在中国人身后的西方顾问（右侧细节）的形象可以看出这一点。"威海卫沦陷后，中国北洋舰队司令丁汝昌投降》，水野利方创作，1895 年 11 月（上图，有细节）。/ 波士顿美术馆沙夫收藏

中国人由两名美国顾问陪同。右边的两位日本官员是首相伊藤博文和外相睦宗光。"日本代表会见中国和平使团"，土屋光一，1895 年 2 月。/ 波士顿美术馆1895 年 2 月，在中日甲午战争的最后一批版画中，有一幅描绘中国投降的作品。所有参战官员的形象都是直截了当、合理逼真的--日本已经真正摆脱亚洲的印象传达得再强烈不过了。中国使节身着传统礼服，头戴礼帽；日本政要身着正式西服；英国和美国外交官都出席了会议，特别是担任中方顾问。

毫无疑问，日本人是站在胜利者一边的。

选定参考书目

补充读物

马琳·梅奥主编：《日本帝国的崛起：自卫还是蓄意侵略？》？（D.C.希思，1970年）。这本关于明治日本崛起为帝国主义大国的散文集包括冈义武特别有价值的“序言”，其中引用了几句话。Oka的简明文章是19世纪后期日本人对“社会达尔文主义”和“现实主义”思想的最佳简短概述之一。

2.唐纳德·基恩，“日本人和战争的风景”，载于《基恩的风景和肖像：日本文化欣赏》（讲谈社国际，1971年），259-99页。这篇由日本最杰出的文学和文化学者之一撰写的文章，将中日战争的木版画置于当时日本流行文化（和战争热情）的更广泛背景下，非常出色。这篇文章已经有好几次了。另见Keene的《1894-95年中日战争及其对日本的文化影响》，载于《日本文化的传统与现代化》，Donald Shively主编（普林斯顿大学出版社，1971年），第121-75页；还有1981年讲谈社重印的《风景与肖像》，题为《日本文化欣赏》。

3.冈本修培：《日本寡头政治与日俄战争》（哥伦比亚大学出版社，1970年）。这篇学术分析是对日俄战争日本方面政治的最好描述。报告最后讨论了“朴茨茅斯和平解决方案”条款公布后日本爆发的骚乱。

4.理查德·霍夫，《不得不死去的舰队》（Ballentine，1960年）。虽然这对理解战争印刷品的背景并不重要，但这本可读的书描述了俄罗斯波罗的海舰队在环游世界前往亚瑟港时的不幸之旅，但在1905年的对马战役中被东乡海军上将摧毁。霍的叙述以一种特别丰富多彩的方式捕捉到了（不幸的）俄罗斯方面的一些时代气息。

5.亨利·D·史密斯二世，清溪：日本明治时期的艺术家（圣巴巴拉美术馆，1988年）。这本简短（很难找到）的出版物概述了这位最伟大的明治木版画家，他的战争版画，特别是中日战争版画，在本网站上受到了密切关注。

明治战争印刷品英文插图出版物

《甩掉亚洲》是目前以中日战争和日俄战争为主题的明治木版画中插图最密集、最容易理解的作品。（仅《散文集》就有165幅版画，其中111幅描绘了中日战争，34幅描绘了日俄战争。）有四本值得注意的英文出版目录以战争图像为特色。其中包括《甩掉亚洲》所依据的MFA系列中未包含的版画，以及有趣的标题和评论。

6.前线印象：中日战争的木刻，1894-95年（费城艺术博物馆，1983年）。这本优秀的目录完全致力于中日战争的版画，以费城艺术博物馆收藏的明治战争版画为基础。共复制了86幅全彩版画（小幅面），并附有慷慨的评论。这种安排是按时间顺序排列的，而不是按主题或艺术家排列的，使读者能够直观地跟随战争的进程。冈本修培（关于战争）和唐纳德·基恩（关于印刷品）的文章增强了这本难以获得的出版物的价值。《前线印象》还包括地图、战斗年表和参考书目。

7.《中日战争（1894-1895）》，Nathan Chaikin主编（瑞士伯尔尼：私人出版，1983年）。这本华丽的书复制了92幅中日战争的版画，主要来自世纪之交著名的英国日本问题专家巴兹尔·霍尔·张伯伦在日内瓦的收藏。整页的复制品中有许多是彩色的，编辑Chaikin对印刷品和战争的军事历史进行了详细的评论。组织是按时间顺序排列的，而不是按艺术家或主题排列的。

8.《战斗之光：日本早期现代战争的木版画》，伊丽莎白·德·萨巴托·斯温顿主编（沃彻斯特艺术博物馆，1991年）。本目录基于Sharf收藏的明治战争版画（在该收藏捐赠给波士顿美术馆之前），包括中日战争（53版）和日俄战争（27版）的版画。其中，分组是按艺术家进行的。每份印刷品均附有简短的说明和评论。

9.《现代之初的日本：明治时代的木版画》，Louise E.Virgin主编（波士顿美术馆，2001年）。本展览目录是为了庆祝Jean S.和Frederic A.Sharf明治版画收藏（本网站“Throwing Off Asia”的主要依据）捐赠给波士顿美术馆。该目录包含77个色板（22个描绘明治洋务和天皇，39个描绘中日战争，16个描绘日俄战争），每个色板都有简短的注释。还包括唐纳德·基恩、安妮·西村·莫尔斯和弗雷德里克·谢里夫的文章。

日本版画插图出版物

10.KONISHI Shirō，Nishikie-Bakumatsu Meiji no Rekishi[木刻-Bakumasu和明治时期的历史]，12卷（东京：讲谈社，1977年）。这本生动、大幅、全彩的“锦图”（nishikie）集描绘了1853年至1912年间的时事，包括专门讨论中日战争（第11卷）和日俄战争（第12卷）的书籍。

11.ASAI Yūsuke，编：金赛-西学社《从木刻看近代史》，8卷（东京，1935-36）。这个旧收藏，有大量的黑白复制品，是一个标准的参考来源。

插图收藏

12.H.W.威尔逊，《日本为自由而战：俄日战争的故事》，3卷（伦敦：联合出版社，1904-1906年）。这本极其奢华的大幅面英国出版物共1444页，包括数百张照片以及外国艺术家素描和绘画的优秀黑白复制品。这无疑是《伦敦新闻画报》等英国期刊上定期出现的战争摄影和严肃战争艺术类型的最佳概述。正如标题所示，整体做法对日本有利。

13.James H.Hare主编，《日俄战争的摄影记录》（纽约：Collier&Son出版社，1905年）。这本256页的大幅面精装书包括许多摄影师的照片（以及有影响力的美国海军战略家a.T.Mahan对《日本海之战》的简短评论）。在复制品的全面性和清晰度方面，这是那个时代战争摄影的杰出代表。（同一出版商还制作了另一本关于这场战争的大幅面书籍，题为《日俄战争：远东大冲突的摄影和描述性回顾》，其中包括许多相同的图像，也引起了人们的极大兴趣，但技术质量较低。）

14.《日俄战争》（东京：读卖新闻社，1974年）。这本书再现了美国摄影师伯顿·霍姆斯独特而优雅的照片，他的战争作品值得更好地了解。

15.沙辛：明治无感[照片：明治时期的战争]，小泽健二主编（东京：千沼商事，2001）。这本厚厚的书（270页）包含了许多塞南内战（1877年）和中日、日俄战争的黑白照片复制品。

16.《日本摄影的一个世纪》，约翰·W·道尔主编（万神殿出版社，1980年）。这是一本由日本摄影家协会编辑的战前日本摄影精品集的英文改编本，最初以《日本沙心石，1840-1945》（东京：Heibonsha，1971）的标题出版。其中三幅为中日战争（169-71幅），十二幅为日俄战争照片（172-83幅）。后者包括几个真正经典的图像。

一般历史文本

教师、学生和任何希望进一步了解日本作为一个现代国家崛起历史的人都会发现，以下出版物作为一般概述和参考来源特别有用：

17.日本讲谈社百科全书。这部优秀的百科全书有两个版本：（1）详细的9卷本（1983年出版，包含10000多条条目，包括主要学者的长篇文章）；以及（2）一本名为《日本：图解百科全书》（1993）的删节版和插图丰富的两卷本。任何对日本历史和文化感兴趣的人都应该手头有这些参考书。关于本网站，请特别查看“1894-95年中日战争”（作者：Akira Iriye）和“日俄战争”（由Shumpei Okamoto）的条目。

18.保罗·H·克莱德和伯顿·F·比尔。《远东：西方影响和东方反应史》，1830-1975年，第6版（普伦蒂斯·霍尔，1975年）。这本标准的“外交史”最初出版于1948年，对于深入分析和基础数据仍然是一个有用的参考。

19.安德鲁·戈登，《日本近代史：从德川幕府时代到现在》（牛津，2003年）。一位著名学者的调查史反映了现代日本的最新研究。（384页）。

20.Mikiso Hane，《现代日本：历史考察》，第2版（Westview出版社，1992年；最初出版于1982年）。羽的巨大力量在于他敏锐地倾听日本社会各阶层人民的“声音”。（473页）。

21.肯尼斯·B·派尔，《现代日本的形成》，第2版（D.C.Heath，1996年）。这篇深思熟虑的综述最初发表于1978年，还具有简洁的优点。（307页）。

22.彼得·杜乌斯，《现代日本》，第2版（霍顿·米夫林出版社，1998年）。最初发表于1976年，这是另一个可靠的调查文本。（376页）。

23.Julia Meech-Pekarik，《明治版画的世界：新文明的印象》（东京和纽约：John Weatherhill，1986年）。这是明治版画的标准英文介绍。